Simon Schama - O Poder da Arte, Parte 2 - Bernini

O rapto de Prosérpina - 1621-2 (Galleria Borghese, Roma)

"Antes de Bernini, os escultores se preocupavam com a imortalidade. Quando olhavam para a escultura da Antiguidade, e aprendiam com ela, os escultores modernos viam a transfiguração da humanidade mortal em algo mais puro, mais frio e mais duradouro: em deuses e heróis. Segundo os antigos e os 'modernos' (dos séculos XVI e XVII) que os reverenciavam, a beleza era o meio para tornar visíveis ideais celestiais que sem ela permaneceriam ocultos aos mortais comuns. A vocação da arte consistia em dar forma a essa beleza; no caso da escultura em particular, consistia em torná-la pesadamente tangível, monumentalmente imperecível. Na luta entre os defensores da pintura e os paladinos da escultura para determinar quem expressava melhor a vitalidade dos corpos vivos, os escultores afirmavam que sua terceira dimensão tátil era inevitavelmente superior — a que os pintores retrucavam que isso era impossível, já que eles trabalhavam com a pedra sem cor e sem sangue." - Simon Schama - O poder da Arte (pág. 86)

O rapto de Prosérpina - 1621-2 - Detalhe

É certo que nenhum outro artista de sua época ou posterior atingiu o grau de perfeição de Gian Lorenzo Bernini ou simplesmente Bernini (1598 - 1680) conquistou na história da escultura. Somente ele conseguiu criar a semelhança com o corpo humano como no detalhe acima de "O rapto de Prosérpina" onde é difícil acreditar que o toque dos dedos de Plutão contra a coxa de Prosérpina possa ter sido representado com tamanha fidelidade à partir de um bloco de mármore. Os gritos e o choro de Prosérpina, demonstrados pela boca aberta e pelas lágrimas que correm pela face, a surpreendente sensação de movimento e a dramaticidade da cena à partir da luta desigual que está ocorrendo. 

"Bernini tirou da estátua o elemento stat — que em latim, indica imobilidade. Suas figuras escapam da força da gravidade exercida pelo pedestal para correr, contorcer-se, rodopiar, ofegar, gritar, latir, curvar-se em espasmos de intensa emoção. Correndo riscos incríveis com perfurações temerárias, Bernini obrigou o mármore a fazer coisas que nunca fizera até então. Obrigou-o a voar e esvoaçar, a fluir e tremer. Libertas do bloco de pedra, suas figuras se entregam a uma febril atividade e, em geral, tendem naturalmente para o ar, para a luz." - Simon Schama - O poder da Arte (pág. 87)

Apolo e Dafne - 1622-5 (Galleria Borghese, Roma) 

Outro exemplo da mesma época, no início da carreira de Bernini que tinha pouco mais de 20 anos, é a representação de "Apolo e Dafne" que mostra o exato instante em que Dafne se transforma em uma árvore (loureiro) ao ser perseguida pelo belo deus Apolo enfeitiçado pela flecha do Cupido. Neste caso, a genialidade de Bernini está no fato de ter captado com muita sensualidade o momento em que os corpos não estão nem inteiramente separados nem inteiramente unidos. É difícil perceber onde Apolo termina e Dafne começa. Na verdade, existe uma grande dificuldade de visualizar de forma completa essas estátuas no mero plano bidimensional de uma foto porque seriam necessárias várias imagens para apresentar todos os ângulos possíveis do observador.

"O ramo do loureiro (o troféu dos vencedores, afinal de contas) que brota diante da virilha quase exposta de Apolo atua como um sinal de sua urgência sexual e, assim, amplifica o drama de sua frustração. Ao agarrar o quadril da ninfa, a mão esquerda do deus depara com a áspera cortiça (perfeitamente modelada por Bernini) que está recobrindo as coxas de Dafne. A sombra profunda entre árvore e pele só torna mais tantalizante a ideia do inalcançável. É a maior brincadeira da escultura, pois é impossível não sentir a carga erótica do nu exatamente no ponto em que se tornou inviável. Isso lá é onipotência divina?" - Simon Schama - O poder da Arte (pág. 101)

Apolo e Dafne - 1622-5 - Detalhe

Novamente a fidelidade aos detalhes é impressionante (cliquem na imagem para ampliá-la), a transformação dos dedos em galhos, o grito de Dafne, a frustração de Apolo para sempre eternizada em mármore. Vale ressaltar que para esta obra Bernini contou com o apoio do escultor Giuliano Finelli, integrante da sua equipe, na execução das folhas e cabelos ao vento.

Ambas as esculturas, "O rapto de Prosérpina" e "Apolo e Dafne" foram patrocinadas pelo cardeal Scipione Borghese e o sucesso das duas obras-primas foi fundamental para que o papa Urbano VIII, em 1629, transformasse Bernini, então com 31 anos, no arquiteto oficial da cidade de Roma, responsável pelo desenho e construção de seus edifícios, igrejas e fontes. O projeto urbanístico ressaltou o poder da Igreja através de obras espetaculares e, realmente, o Vaticano deve muito a Bernini. Entre as suas obras mais importantes encontra-se todo o complexo arquitetônico da Praça de São Pedro e o baldaquino da Basílica, uma estrutura formada por quatro colunas de bronze e pedestais de mármore, criada especialmente para o altar que fica sobre a tumba de Pedro, uma obra monumental que até hoje deixa os visitantes da Basílica maravilhados.